第五节 “小戏”的定义
上面围绕“小戏”一词的含义作了历史回溯和多方面的分析。辨析“小戏”一词在历史上含义的变化以及人们对“小戏”概念的理解上曾经出现的差异以及偏差，目的是以其为基础，给本书所讨论的“小戏”下一个定义。
这个定义力图做到，“小戏”概念一方面与历史上民间小戏的存在现象相吻合，也与人们心目中约定俗成的关于小戏的看法尽量一致。因为“小戏”概念的含义约定俗成的成分较多，其中有丰富深厚的、历史的、感觉的沉积。既然有约定俗成的含义，就很难也没有必要根据现今文学分类或者戏剧分类的条例去重新规定这一概念的内涵。上文梳理、归纳前人关于小戏的论述以及今人关于小戏的认识，目的是让原有概念的内涵清晰化、条理化，同时将其中说法相同而意义不同的概念区分开来。从而使本书的范围限定明确，有据可依。
前述不同时代所说的“小戏”，意思虽然不尽相同，有的甚至歧义甚大，但其含义之间都有关联。这是我们理解“小戏”的含义的前提和基础，也是界定小戏概念的基本依据。做了上述辨析工作后，可以明确，“小戏”是一个需从多方面给予限定的概念。概括说来，通常人们所说的“小戏”大体包括以下几层意思：第一，就剧作形式而言，指篇幅短小、情节简单、人物关系简明、写独立的小故事的戏；第二，就剧作内容说，表现普通人平常的生活内容，而与描写英雄传奇、历史故事、才子佳人故事的作品相区别；第三，就剧种而言，指流行范围较小，表演行当相对比较少，歌舞化、程式化程度较低、表演技巧比较简单的剧种，即通常说的小剧种；第四，从剧作的舞台表现看，大多是由贴、丑两个行当表演的二小戏或者是由贴、小生、丑应工的三小戏。
做了上述概括后就可以看出，以往对于“小戏”的不同看法，除了混入戏曲形成前的一些文艺形态，如果是谈戏曲中的“小戏”，多是因为立足于上述四个不同的角度，着眼于不同的含义。如果取上述四条标准中的某一两条来谈论“小戏”，基本上不会有异议。也就是说，如果以上述四条标准分别阐释“小戏”，容易被认可。例如说小戏的剧本形式，是写独立的小故事的短剧；小戏作品的内容特点，是写市井中人的平常生活；小戏的舞台演出形态，多是二小戏或三小戏；被称为小戏的剧种，是指那些流行范围不太广，表演上技术含量较低的剧种。这些基本上取得了大家的共识，但是如果同时用以上四条标准来衡量，尤其是涉及前面谈到过的剧作和剧种之间的不一致——小剧种所演的并非都是篇幅短小的戏，也演整本戏；篇幅短小的戏，也并非只有小剧种演，大剧种也常演，如昆曲、京剧等都演小戏剧目如《思凡》《花鼓》等——就会产生矛盾。以前出现的关于“小戏”的诸种看法，基本上都是基于上述标准而来。之所以这些看法给人以纷纭繁复的印象，其根本原因，就是因为强调的是“小戏”不同方面的特征。
本书所讨论的“小戏”，主要从剧本的角度，指篇幅短小而包含一个相对完整的故事的戏。如齐如山所说：“至于《小放牛》《打花鼓》《小过年》《顶砖》《打皂王》等等小戏，虽非整本大套，然也是自完其说，有始有终。”[61]这与同样篇幅短小的整本戏里的折子戏不同。折子戏大体是“一节一节的，无始无终”的。[62]
另外需说明的是，因为是在民间文学史的框架里讨论小戏，那么就应该还有个标准，即是非文人创作。那些文人创作的短剧，即使符合上面所说的几个条件，即使前人称为小戏的，也不纳入本书的讨论范围。相反，有的小戏作品在流传和刊刻的过程中，很有可能经过了文人的加工，但只要最初创作不确定出自文人之手，就纳入本书的讨论。而且，这类成熟的小戏作品是梳理、讨论小戏发展历史的重点。本书在选择研究对象时，这些标准从几个方面互相补充，多重限定。也就是说，书中讨论的“小戏”，可能符合多重标准，也可能只符合其中的一两条标准。
总之，本书采取的基本方法是：从历史和现代多个维度廓清“小戏”概念，在此基础上，寻求一条梳理民间小戏历史的切实可行的途径。
[1] （明）愚谷老人：《词林逸响序》，《善本戏曲丛刊》第二辑影印明代天启三年（1623）刻本，（台湾）学生书局1984年版，第4页。
[2] 吴晓铃：《朱自清先生和俗文学》，《华北日报》1948年8月20日。
[3] 赵景深：《明代的民间戏曲》，《曲论初探》，上海文艺出版社1980年版，第105页。
[4] 赵景深：《明代的民间戏曲》，《曲论初探》，上海文艺出版社1980年版，第107页。
[5] （宋）孟元老：《东京梦华录》卷五，上海古典文学出版社1956年版，第29页。
[6] （宋）孟元老：《东京梦华录》卷五，上海古典文学出版社1956年版，第30页。
[7] 孙楷第：《近世戏曲的唱演形式出自傀儡戏影戏考》，《沧州集》卷三，中华书局1965年版，第258、259页。
[8] （宋）陈旸：《乐书》卷一百八十八“乐图论·俗部·杂乐·云韶乐”，《景印文渊阁四库全书》“经部”二〇五“乐类”，（台湾）商务印书馆1986年版，第211—846、847页。
[9] （元）周密：《武林旧事》卷一，《景印文渊阁四库全书》第590册“史部”三四八“地理类”，（台湾）商务印书馆1986年影印本，第182、183页。
[10] 钱南扬：《宋元南戏百一录》“总说”，《燕京学报》专号之九，哈佛燕京学社1934年版，第4—8页。
[11] （宋）无名氏：《张协状元》，《永乐大典戏文三种》，古今小品书籍印行会1931年排印本，第13—15页。笔者按：此本中唯独没有注明【满庭芳】曲牌。
[12] 钱南扬：《宋元南戏百一录》“总说”，《燕京学报》专号之九，哈佛燕京学社1934年版，第4—8页。
[13] （宋）孟元老：《东京梦华录》卷九，古典文学出版社1956年版，第54页。
[14] 胡忌：《宋金杂剧考》第一章、第四章，古典文学出版社1957年版，第3、236页。
[15] （明）王骥德：《曲律》，《中国古典戏剧论著集成》四，中国戏剧出版社1959年版，第167页。
[16] （清）李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第124、125页。
[17] 《西楼记》第二出于鹃自报家门为“南畿解元”。明朝“南畿”为南京。
[18] 沈传芷、周传沧、邵传镛口述《昆曲传统分行继承剧目》，江苏省昆剧团1979年4月油印本。参见胡忌《菊花新曲破——胡忌学术论文集》中《昆曲，是抢救？还是创新？》一文，中华书局2008年版，第252—256页。
[19] 据《缀白裘》第五集第二卷所收《拆书》。此《拆书》与明剑啸阁刻本《西楼记》第十三出《疑迷》差别不大。李斗《扬州画舫录》自序称，《扬州画舫录》所记之事，是“自甲申至于乙卯”（乾隆二十九年至六十年）三十年间他在扬州“目之所见，耳之所闻”。那么其所言张国相演出的昆曲折子戏《拆书》之内容情节，大致可通过《缀白裘》所收《拆书》来了解，因为《缀白裘》是乾隆年间刊刻的当时流行的戏曲折子戏选集。笔者按：“老外”这一表演行当，在昆曲以及清中期兴起的皮黄腔剧种中，以表演功力见长。
[20] 《缀白裘》第二集第四卷收有折子戏《惠明》。
[21] （清）吴太初：《燕兰小谱》，张次溪编《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第44页。
[22] （清）曹雪芹：《红楼梦》第二十二回，人民文学出版社1982年版，第301、302页。
[23] （清）程大衡：《缀白裘合集序》，据乾隆四十六年集古堂刊本。
[24] （清）许道承：《缀白裘》十一集“序”，中华书局1940年排印本，第1页。
[25] （清）无名氏：《秦淮画舫录》附《三十六春小谱》“孟册”，同治十三年（1874）仿聚珍版，第6页。
[26] 《巴陵县志》卷五二《风俗》，清嘉庆十七年（1812）刻本。
[27] （清）吴树敏：《上严少韩邑宰书》，《拌湖文集》卷七。
[28] 亦僧：《论大戏小戏之区别》，赵少和、胡绳荪《湖南戏考》第一集《菊叟记闻》，第12页。
[29] （清）杨静亭：《都门杂咏》，路工编选《清代北京竹枝词》，北京出版社1962年版，第79页。
[30] 笔者按：《都门纪略》光绪六年重刻本中没有提到嵩祝班。而且其卷三“词场门”中所录《卖艺》变为：“歌童粉旦妙娉婷，小戏多从四喜听。卖艺最宜灯下演，夜间看耍火流星。”见此书“都门汇纂”卷三，第45页。
[31] （清）许道承：《缀白裘》十一集序，中华书局1940年版，第1页。
[32] （清）李斗：《扬州画舫录》卷五“新城北录下”条，中华书局1960年版，第107页。
[33] （清）李斗：《扬州画舫录》卷五“新城北录下”条，中华书局1960年版，第107页。
[34] （清）沈起凤：《报恩缘》卷首，吴梅《奢摩他室曲丛》第一集第五册，商务印书馆涵芬楼1928年版。
[35] （清）倩影词人：《逛庙》，《霓裳谱》卷上，清光绪十年抄本，上册。
[36] 笔者按：例如《中国大百科全书》“戏曲曲艺”卷，中国大百科全书出版社1983年版，第294页，刘荫柏撰“清代宫廷大戏”条；李玫《清代宫廷大戏三题》，载《中国典籍与文化》1999年第1期；廖奔《清宫大戏》，载《书品》2004年第6辑；等等。
[37] （清）赵翼：《檐曝杂记》卷一“大戏”条，中华书局1982年版，第11页。
[38] （清）昭梿：《啸亭续录》卷一“大戏节戏”条，中华书局1980年版，第377、378页。
[39] 从今存昇平署所藏剧本看，清宫演“节戏”的节令有农历民俗节日：元旦、上元、燕九、花朝、上巳、寒食、浴佛、端阳、七夕、中元、中秋、重阳、腊日、祭灶、除夕；二十四节气里的立春、冬至；古代帝王布告来年历日的日子：颁朔；季节性的休闲活动：赏荷、赏雪、探梅等，共二十多个。参见国立北平故宫博物院文献馆编《昇平署月令承应戏》“引言”，1936年国立北平故宫博物院印行。
[40] （清）赵翼：《檐曝杂记》卷一“大戏”条，中华书局1982年版，第11页。
[41] 例如咸丰三年《恩赏日记档》记，七月十二日、七月十五日、八月一日所演戏目中，各有《昇平宝筏》八出；八月十五日、十二月十五日，各演《昇平宝筏》十出；十二月二十三日，演《昇平宝筏》八出。
[42] 咸丰六年《恩赏日记档》，手写本，藏中国第一历史档案馆。
[43] 同乐园在圆明园中路的曲院风荷以北，咸丰十年（1860）被英法联军烧毁。
[44] 咸丰九年《恩赏日记档》，手写本，藏中国第一历史档案馆。
[45] 见《内学昆弋戏目档》及咸丰年间《恩赏日记档》等清宫演戏档案。
[46] 朱家溍：《清代内廷演戏情况杂谈》，《故宫退食录》，北京出版社1999年版，第547、548页。
[47] 《礼记正义》卷三七“乐记第十九”，《十三经注疏》，中华书局1980年影印本，第1530页。
[48] （清）唐英：《天缘债》第四出《借妻》，据周育德校点《古柏堂戏曲集》，上海古籍出版社1987年版，第409页。
[49] 这两个戏现代不常见。祁剧弹腔有《闹沙河》。《消寒新咏》卷三“潘巧龄”条提到《射雁》，是《闹沙河》中著名的折子戏。
[50] 曾永义：《诗歌与戏曲》，（台北）联经出版事业公司1988年版，第16页。
[51] 齐如山：《国剧的原则》“国剧名词的由来”，《齐如山全集》三，（台北）联经出版事业公司1979年版，第1651页。
[52] 齐如山：《国剧漫谈·国剧中五种大戏之盛衰》，《齐如山全集》三，（台北）联经出版事业公司1979年版，第1486页。笔者按：“鼓”指大鼓书，“柳”即指柳子腔，“彩”指变戏法。
[53] （清）吴太初：《燕兰小谱》，《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第20页。笔者按：有学者认为，此诗所言“柳枝腔”用唢呐伴奏，非柳子腔。见徐扶明《弦索调与弦索腔》一文，载《元明清戏曲探索》，浙江古籍出版社1986年版，第340—355页。此问题有待进一步研究。
[54] 齐如山：《国剧的原则》“国剧名词的由来”，《齐如山全集》三，（台北）联经出版事业公司1979年版，第1651页。
[55] 齐如山：《国剧漫谈二集》“谈地方戏”，《齐如山文集》三，（台北）联经出版事业公司1979年版，第1832页。
[56] 齐如山：《国剧漫谈二集·地方戏怎样变成大戏》，《齐如山全集》三，（台北）联经出版事业公司1979年版，第1824—1831页。
[57] 朱文相：“对子戏与三小戏”条，《中国大百科全书》“戏曲曲艺”卷，中国大百科全书出版社1983年版，第66页。
[58] 齐如山：《地方戏怎样变成大戏》，《齐如山全集》三《国剧漫谈二集》，（台北）联经出版事业公司1979年版，第1827、1828页。
[59] 黄芝冈：《论花旦与丑的改造》，《从秧歌到地方戏》，中华书局1951年版，第8页。参见黄芝冈《从秧歌到地方戏》中的《论花旦与丑的改造》《从秧歌到地方戏》等文。
[60] （汉）许慎：《说文解字》卷一二下，中华书局1963年版，第266页。
[61] 齐如山：《京剧之变迁》，《齐如山全集》第二册，（台北）联经出版事业公司1979年版，第823页。
[62] 齐如山：《京剧之变迁》，《齐如山全集》第二册，（台北）联经出版事业公司1979年版，第822页。