20世纪中国文艺理论中的“表现说”

“表现说”是人们在探讨文学艺术创作时形成的观念，逐渐成了人们探讨艺术本质的重要视角，对它的不同理解不仅规定了对艺术本质的理解，而且还影响到具体的艺术实践。

在中西方文艺史中，20世纪是一个文艺飞速发展、艺术观念迅速更新、艺术思潮频繁更替的世纪，这为艺术理论的发展提供了空前的机遇和挑战。同样，这种背景也为人们探讨再现与表现这个问题带来了契机。综观中西方艺术理论（特别是西方现代主义艺术理论）对这个问题的探讨，都有很丰富的成果。对于中国社会来说，20世纪是中国传统的社会结构遭受打击，被迫重新调整、铸造的世纪；对于20世纪的中国文化来说，是中国的传统文化受到挑战，中西方文明不断冲撞，中国文化不断走出封闭状态，逐步走向世界、融入世界的过程。在这个过程中，视野开阔了，观念更新了，中国的艺术（包括艺术理论）以比较的眼光来正视自身的局限，借鉴、吸收西方的资源，推陈出新，取得了一定的成绩。在这个过程中，中国的艺术理论面对艺术实践，积极地吸收国外的理论资源，虽然不乏教条式的机械套用，也走过了一段曲折的道路，但总体上讲，是有成绩的。同样，对艺术“表现说”的认识也是如此。

通常来说，艺术“表现说”更强调艺术家对于创作的决定作用，其内容包括：艺术家的主观方面，如情绪、情感、想象，以及艺术表现的内容是自我、情感、理想等。艺术表现理论在我国有着悠久的历史，《尚书·尧典》就有“诗言志”的说法，并将其解释为“在心为志，发言为诗”。应该指出的是，由于从整体而言儒家更为强调艺术的教化作用，因此，艺术自由抒发感情的维度受到一定程度的抑制。但应该看到，由于中国古典的抒情文艺非常发达，因此，在中国传统的艺术理论中，“表现说”的影响很大。但是，到了20世纪，特别是五四运动从根本上动摇了儒家思想对人们精神的影响，客观上为艺术发挥抒情功能提供了条件。但从20世纪中国艺术理论的发展来看，由于社会的动荡，社会要求艺术更多地为自己服务，这样，对艺术的表现本质的强调往往受到政治的影响，这也使艺术理论界对艺术“表现说”的认识变得复杂。因此，对艺术理论中的“表现说”的认识，也要注意其具体的社会、历史和文化语境。

一

在中国20世纪的文艺理论史中，“创造社”的理论家第一次大规模地主张以表现来看待艺术的本质。“创造社”的旗手成仿吾最初就很重视文艺的表现：“诗的作用只在由不可捕捉的东西，于抽象的东西具体化，而他的方法只在运用我们的想象，表现我们的感情。”[1]他甚至据此来贬低再现：“文艺的标语，到底是‘表现’而不是‘描写’，描写只不过是文学家的末技。”[2]郭沫若更是结合创作，从理论上肯定了表现：“文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，模仿的。”[3]“创造社”片面地夸大了表现，只是成仿吾的“表现”较为复杂。有论者指出，其“表现”“既涵盖了富有深度和生命情绪的写实，又包括了部分积极浪漫主义，具有超越于两者的深刻含义。同时，成仿吾视野中的主客观也并非截然分开”[4]。此外，成仿吾虽然坚持自我表现，但又要求文艺“批评人生”，有明显的二元论倾向。这与郭沫若所说的“大我”“小我”有共通之处。这决定了他们难以遁入“纯艺术论”的狭小圈子，他们后来的创作也证明了这一点。他们的理论还强调情绪，排斥理智。因此，从总体上讲，“创造社”的艺术理论是以二元对立的思维方式来看待再现与表现的对立，机械而片面地夸大了艺术的表现因素，贬低甚至于取消了再现在创作中的作用，这种解释是不利于科学地认识艺术的再现与表现因素的。但也应该看到其特定的原因，他们对创作中表现的主观因素的探索是有价值的。

在主张表现的艺术理论中，也各有侧重。提倡“人的文学”的代表人物周作人也逐渐转向了自我表现：“文艺以自己表现为主体，以感染人们为作用，是个人的而亦为人类的，所以文艺的条件是自己表现，其余思想与技术上的派别，都在其次……”[5]张泽厚则强调艺术要表现社会情感：“所谓艺术，不过是感情社会化的一种方法。”[6]“艺术是一种集团的‘感情的社会化’。”[7]认为艺术为“人类底意识之具体表现”的向培良对艺术表现有深刻而全面的认识。首先，艺术表现的情感始于情绪，但并不是仅仅为了自己，而是具有人类性。即“既然承认艺术是表现，便会知道艺术必从情绪出发。表现必非止于自我表现的发泄，也可以说，表现必非是为自己的。表现者，根本负着一种任务，即供给可以认识之资。……故表现者，须基于人与人之间的认识才能成立，没有认识，即失其所以为表现的意义”[8]。其次，为了克服本能反应的情绪，也使转瞬即逝的情绪固定下来，作者需要确切地了解自己的情绪，才能把情绪表现为艺术品。所以，艺术表现还需要认识、理智的介入。再次，艺术表现是主客观的融合：“以情绪为艺术内容所自成，即从自我与绝对外界的情境之关系去掘发内容，于是产生主观与客观的融会。”[9]最后，艺术表现虽然也需要理智的介入，但主要是依靠情绪、情感等感性因素：“艺术内容，虽存在于主观与客观之融会，但仍不能不从感觉出发。但感觉不独有很重的主观性，并且有很大的流动性。当其融入艺术内容时，无疑地需要超越此主观性与流动性。”[10]他从自我与人类、主观与客观、情感与理智的统一来把握艺术表现，不仅有效地总结了艺术创作实践，而且符合艺术辩证法，克服了片面强调艺术表现的偏颇。胡秋原则强调艺术表现也应该包含对思想的形象表现：“所谓艺术只表现人类底情感，同样也是不对的。不，它不独表现人们的情感，也表现思想；不，它不是抽象地，而是藉活动的形象而表现。艺术最主要的特质即在乎此。”[11]精通各门艺术的丰子恺认为，并不是任何情感都是艺术表现的对象，艺术应该发现、表现美的情感：“艺术是美的感情的发现。美的感情起于艺术家的心中，因美欲而变成艺术冲动，表现而为客观的艺术品。这经过叫做创作。”[12]实际上，“表现说”常因盲目提倡表现情感导致情感的粗糙和泛滥，他的观点对于克服这种倾向是有积极意义的。

1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，他强调了艺术对生活的积极的、能动的反映，在当时起到了推动文艺发展的作用。但应该看到，他的艺术理论产生于特定的历史时期，主要着眼于发挥艺术的宣传作用、文艺对政治的作用，从某种程度上弱化了艺术自身的。之后，反映论就在中国艺术中占据主导位置，并具有了指导的意义。这在一定程度上抑制了“表现说”的影响，也影响了艺术理论对艺术表现的探索。

二

1949年后，现实主义被规定为艺术创作的主要方法，一直被视为最具合法性的艺术理论，并在1949年后的相当长的时期内影响了中国的艺术理论和艺术实践。这也使艺术表现情感的观念受到了压抑。而且，写人情、人性的主张经常被定性为阶级调和论和“人性论”而受到批判。这样，表现被定性为小资产阶级情调，表现自我则成了个人主义。因此，探讨和研究“表现说”便显得不合潮流，艺术理论“表现说”也难有发展。

值得注意的是，20世纪60年代，周谷城非常重视艺术对情感的表现。他连续发表了《史学与美学》《礼乐新解》等文章，提出了“艺术表现情感”的系统理论：情感是艺术的源泉，情感通过物质的表现形式便成了艺术，情感使艺术发挥其作用，“一切艺术品务必表现情感”[13]。但这套理论被视为“人性论”而遭到批判，影响了学术的探讨。有趣的是，朱光潜在批判周谷城的情感艺术论时提出，反映不是被动的，“而是客观世界在人头脑里的反映，是一种能动的反映，在这里面要发挥人的主观能动性，人的意识（包括思想和感情）当然要起作用，所以反映现实并不排除表现思想情感”[14]。朱光潜强调反映论对思想感情的表现，是在允许的范围内，试图吸收情感等因素，以纠正反映论的偏颇。

后来，现实主义的创作方法被发展成了革命现实主义与革命浪漫主义“两结合”的艺术创作方法。但是，“两结合”最终发展到了完全无视艺术特点的程度。只有在“两结合”的艺术创作中，才能够表现感情。但这种感情是有规定的：要表现“大我”、对理想的憧憬和集体主义精神。在今天看来，这种情感的虚假性、虚幻性和粉饰现实的特点都是显而易见的，这种不正常的状况一直持续到改革开放初期。

三

新时期以来，随着政治上的“拨乱反正”和艺术创作的繁荣，人们开始以开放、自由的心态来探讨反映论。随着一大批注重表现的艺术作品的出现，艺术理论中的“表现说”逐渐占了上风，并且把表现与再现对立起来，甚至出现了要求抛弃“再现说”的声音。

20世纪80年代初，“朦胧诗”等有着浓厚现代主义色彩的文艺作品出现，艺术开始重视自我表现，三个“崛起”把文艺的自我表现的性质系统化、理论化了。[15]其中，孙绍振赋予自我表现以极为重要的地位：“他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我精神感情以外的丰功伟绩”，“不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”[16]。应该说，在正常的情感被压抑、文学几乎与情感绝缘的不正常的状态下，这种反拨是非常有必要的，非常合理的，但有些矫枉过正，这势必影响到对文艺的表现性质的认识。由此，出现了“表现自我”与“反映生活”的争论，对再现说、反映论的反思也随即展开。

新时期，伴随着对再现、模仿的反省又开始了对“表现说”的重新认识。夏中义对模仿说提出了批评，进而指出：“文艺所直接表现的并不是社会生活的原型，而是艺术家对社会生活的感受、印象、评价及其理想，生活素材在其中不过是充当了表现作者主观意识的某种变形载体罢了。因而，艺术的本质乃是客观生活和作家自我表现的结合体。”[17]周来祥分析了艺术的构成要素：“从认识论看是感性与理性的统一，是感性中理性内容的表现；从心理学看，是理智（物的本质）和意志（人的目的要求）的结合，因而也可以说是认识的内容和心理的形式的统一。”[18]而认识、情感又是必不可少的因素：“艺术包含着认识内容，但不只是认识”；“艺术以情感为特质，但又不只是情感”。[19]要从情感与认识、感性与理性的统一来看待艺术。王元骧则尝试直接以情感来界定艺术的本质：“只有当我们承认情感是现实关系的反映，就其性质来说，也是人们对现实的一种认识的前提下，把它视为文学艺术的基本特性，那才是正确的。”[20]而且，“艺术所表现的是在认识过程中产生、以人们对对象性质与自身需要之间的关系的认识为基础的情感”[21]。这样，艺术表现说就演变为“情感说”。但有论者质疑“情感说”，即“情感说”不能解释情感的产生和表现，而且“还会导致艺术唯心主义”。

刘光耀认为，反映论是机械论，文艺是“反映”，但它首先是对生活的反映、创造。其区别在于：“前者是对现实的客观的‘摹写’，揭示的是现实自身的本来面貌，后者是对现实的主观的评价，揭示的是人的主体需要和感受与现实的关系；前者表现为理性、理智的认识，后者表现为感性、感情的发抒；前者对于现实用的是历史主义的标准，力求揭示现实的本质和规律，后者对于现实用的是人道主义的标准，力求淋漓尽致地表现人性。”[22]他并且希望反映论“寿终正寝”。他重视艺术的创造作用无疑是正确的，但对反映论的理解也有不当甚至错误的地方，全盘否定反映论也是有失公允的。对反映论做了较为系统反思的是刘再复，他的主体性理论产生了很大的影响，他的主体性文艺理论吸收了“表现说”的许多观点，强调发挥作家的主观能动性。

徐亮则从艺术本体论的角度认识“表现说”的局限，认为艺术表现说克服了再现说的缺陷：“更深入地涉及了艺术的本质。它把被再现论遗忘的部分显示出来，也恢复了情感（特别是个人情感）的应有的地位。”[23]但“表现说”也有其自身难以克服的局限，应该从艺术本体论中寻找艺术的本质：“表现论太局限于自我的自在状态，它把感情束缚于狭小的自我领域，以至对于宽广的大千世界不能采取一种坦然的进入态度。看来应当从表现论那儿解放自我，解放情感，使自我和情感到更为广大的世界中去生存，并使之成为世界的一部分。”[24]应该说，徐亮确实抓住了艺术“表现说”的局限。

此外，有论者从宏观的角度，客观地分析了艺术“表现说”的得失，也有助于深化我们的认识。何国瑞结合中国艺术指出了艺术“表现说”的优点和意义：“‘表现论’从心理学的角度加强了对艺术的主观能动性方面的阐发，在一定程度上纠正和弥补了‘再现论’的机械唯物论的偏颇。‘表现论’强调艺术的伦理实践价值，认为艺术是‘治心’之具的观点，是具有客观真理性的。它创立和丰富的关于‘意境’的理论，过去曾经、今后还将对艺术创作起良好的指导作用。”[25]同时指出了其缺陷：“第一，是它的唯心主义倾向。”[26]“第二，忽视艺术传达的重要性。……这种贬低、乃至取消技巧的观点，把艺术完全当成了一种即兴活动，乃至随意的胡来。”[27]应该说，这个结论是客观、公允的，而且考虑到了艺术的理论与实践。但他只结合了中国的艺术实践来说明该理论，实际上，西方的艺术对表现的探索也是很丰富的。因此，似有不全面之嫌。李心峰则针对否定艺术再现、反映本质的做法，指出了应该全面而辩证地看待艺术及艺术本质：“在艺术的本质中，完全抹煞了再现性、反映性，显然是从一个极端走到了另一个极端。艺术活动作为人的一种特殊的精神性活动，同所有的精神性活动一样，都存在一个精神与现实、意识与存在的关系问题，都具有反映的属性，这是一种客观的事实，完全无视这一点，仅用主观表现来规定艺术，无论对这种表现怎样界说，正像只用模仿、再现规定艺术一样，都是无法圆满解决艺术本质问题的。”[28]艺术表现与“表现说”在艺术实践和艺术理论中都有重要的作用，充分认识这种作用，恢复艺术“表现说”的合法地位是必要的。但在一段时期内，人们反感于对反映论的庸俗化解释，却走向了另一个极端，即常常以肯定表现、“表现说”来贬低、否定或取消再现、“再现说”，这种非此即彼式的思维对于艺术理论的研究和艺术实践都是非常不利的。李心峰指出的这种现象是非常普遍的，也是我们认识艺术“表现说”时应该注意的。

四

在20世纪中国艺术理论中，还有一种从表现与再现之间的关系的视角来阐释“表现说”的，这经历了一个从对立到互补的过程。在70年代末80年代初，艺术理论界关于表现与再现相互对立的说法很流行。通常的说法是，表现是写意，中国重视表现；再现是写实，西方重视再现。但在当时就有不同的意见，只是到了80年代后期，从表现与再现结合的视角来理解表现说、把握艺术的本质，才多了起来，“艺术是表现与再现的统一”也逐渐成为主流观点。但当时也有学者反对这种区分，杜书瀛在探讨艺术特征时指出：“不论重再现的艺术，还是重表现的艺术，虽各有侧重，却都是再现与表现的统一。只强调艺术的再现性，而忽视其表现性；或者只强调艺术的表现性，而忽视其再现性，都是片面的。”[29]重视研究审美现象的王朝闻从区分标准的相对性角度谈了再现与表现的统一：“前者着重反映的客观性特征，后者着重反映的主观性特征。但是这种区别只有相对性，因为某一艺术形象既有再现的性质也有表现的性质。倘若把再现理解为对于反映对象完全被动的机械的模仿或复制，它就不属于艺术的反映。不论艺术形象与反映对象在形式方面接近到什么程度，只有当它相应地表现了艺术家对现实的主观感受，我们才承认它为艺术。与再现相对应的表现，内涵比较侧重于形象对艺术家的主观态度的体现。”[30]而且，艺术欣赏中也存在对立统一的关系。究其根源是：“客观对象与我对它们的感受有复杂性。当这种复杂性在艺术中得到有选择的反映时候，也就形成了表现与再现的对立统一。”[31]刘纲纪则直接说明了以表现、再现概括中西方艺术的错误之处：“我们可不可以说西方美学只讲再现，中国美学只讲表现呢？我认为不能这样说。在我看来，任何艺术都是再现与表现的统一，而表现归根到底也是对现实的反映，不是艺术家头脑中主观自生的东西。”[32]但他把艺术最终归结为反映。黄海澄认为，艺术是以形象反映生活、表现思想情感的、美的意识形式。[33]因此，再现说与表现说分别说明了艺术本质的一个侧面，但都是片面的，都犯了以偏概全的错误。当时，这些见解都为科学、全面地理解“表现说”奠定了良好的基础。

通常人们认为，18世纪启蒙运动前，西方艺术和艺术理论的主流是“模仿自然”，但以18世纪兴起的浪漫主义思潮为标志，西方艺术和艺术理论的主流变为“表现自我”。但到了20世纪，已有理论家对此提出了不同看法，如美国文艺理论家克令格尔在其《批评理论》中以“摹仿与表现理论的虚假对立”为标题指出，从模仿到表现的转变并不是革命性的变化，这种变化只是意味着把模仿的重心由外部事物转向了诗人的内在世界，诗歌仍然主要依赖于“外在于自身的某种内容，诗歌自身的形式本体依然未能确立，它的从属地位依旧没有改变”[34]。克令格尔虽然是站在形式主义立场来看待模仿与表现之间的关系的，但他揭示的这种现象在中国文艺理论中也很有针对性，对二者之间“虚假对立”关系的揭示无疑指出了我们的错误，并有助于我们纠正以往在理论上和具体的文艺分析中所出现的错误。

20世纪80年代末以后，艺术理论界逐渐接受了表现与再现存在互补性这一观点，虽然都主张艺术的再现与表现相统一，但其角度却不尽相同。有论者认为，这两种说法都说明了艺术本质的一个方面，但都有缺点，即忽视了“艺术是艺术家借助于某种感性媒介物进行构形（formative），从而创造出一个新的意象世界的活动”。因此，“艺术不是任何一种自然情感的自发流溢，而是将情感纳入一个明确的艺术结构，从而把它符号化为一个‘意象’。正因为艺术是一个符号化的‘意象’结构，一个目的性结构，所以它也决不可能是对一个现成的被给定的实在的单纯复写。它不是对实在的模仿，而是对实在的发现。不仅如此，它还是我们存在的这个世界的建设性的创造”[35]。这个观点吸收了西方现代美学思想，注重艺术对世界的发现、创造，有助于重新发掘这些为我们所忽视的艺术的特征。李心峰则是把二者的对立归结为艺术类型学的分歧，并主张以艺术生产将二者的对立统一起来：“艺术本质问题上体现出来的再现与表现的现代矛盾应该得到超越和克服。而对它的超越，只能用理性的方法，以艺术生产为凝结点，在对艺术本质的系统的、整体的透视中才能完成。应该说，在艺术的本质构成中，不存在再现与表现的绝然对立。再现与表现的矛盾与差异，不是艺术本质的问题，只是艺术中的类型学的分歧。”[36]艺术生产是个动态的、立体的过程，能够将主观与客观、情感与理智、表现与再现、心灵与世界等因素统一起来，这为探索艺术本质开辟了新的思路。

事实上，在中西方艺术理论史中都可以找出一条主张表现与再现相统一的线索，而且即使在许多具体的流派或作家的创作中，也都有既赞同艺术是表现，也赞同艺术是再现的现象。这说明，艺术应该是表现和再现的有机统一。对于大多数艺术家的创作而言，二者缺一不可，以往人们有意突出一方而压抑另一方，这实际上是一种二元对立、非此即彼的思维，在这种思维的影响下，构造了表现和再现的虚假对立。这造成了很大的误区：在理论上各执一端，把艺术本质理解为表现；在理解艺术流派、创作方法、作家的创作或作品时，把表现作为解释它们的唯一标准，并由此导致了解释或理解的片面和狭隘；把中西方或东西方艺术分别概括为表现型的、再现型的，从而简化了丰富而复杂的艺术现象，造成了理解中西方艺术的简单化倾向，影响了对艺术现象的正确理解。这在以前的理论研究和艺术分析中都有表现，也影响到理论研究和艺术实践。

我们认为，在理解20世纪中国艺术理论中的“表现说”时，既要看到各个历史时期对它的独特阐释，以及这种阐释的意义、局限和合理性；也要看到这种阐释对它的误读、曲解，甚至牵强的理解。并且要把这些分析放到当时具体的社会、历史和文化的语境中，寻找造成这种结果的原因，特别是特定历史条件下，社会、政治因素对艺术或艺术理论的影响。对“表现说”的全面理解，还要考虑到对“再现说”的理解以及对二者之间关系的理解，也只有采用辩证的、具体分析的方式来理解其关系，才有助于解释二者在艺术现象中的复杂的表现和关系，才可能揭示艺术创造的奥秘。为此，必须反对那种把二者割裂开来的形而上学式的机械论。20世纪中国艺术理论对“表现说”的探讨，不但展示了理论本身的丰富性，深化和丰富了我们对它的理解，而且也为我们发展21世纪艺术理论奠定了坚实基础。因此，更需要我们认真检视其得失。

原载《阴山学刊》2005年第3期

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[1] 成仿吾：《〈呐喊〉的评论》，《创造季刊》1924年第2期。

[2] 成仿吾：《〈呐喊〉的评论》，《创造季刊》1924年第2期。

[3] 郭沫若：《文学的本质》，《学艺》1925年第1号。

[4] 黄曼君主编：《中国20世纪文学理论批评史》上册，中国文联出版社2002年版，第237—238页。

[5] 周作人：《自己的园地》，北新书局1935年版，第5页。

[6] 张泽厚：《艺术学大纲》，光华书局1933年版，第36页。

[7] 张泽厚：《艺术学大纲》，光华书局1933年版，第40页。

[8] 向培良：《艺术通论》，商务印书馆1940年版，第37页。

[9] 向培良：《艺术通论》，商务印书馆1940年版，第40页。

[10] 向培良：《艺术通论》，商务印书馆1940年版，第41页。

[11] 胡秋原：《艺术之本质——朴列汗诺夫关于艺术性质的若干主要命题》，《文学艺术论集》上册，（台湾）学术出版社1979年版，第37页。

[12] 丰子恺：《艺术修养基础》，（香港）文化供应社1949年版，第41页。

[13] 周谷城：《艺术创作的历史地位》，《新建设》1962年第12期。

[14] 朱光潜：《表现主义与反映论的基本分歧》，《朱光潜美学文集》第3卷，上海文艺出版社1983年版，第424页。

[15] 参见谢冕《在新的崛起面前》，《光明日报》1980年5月7日；孙绍振《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期；徐敬亚《崛起的诗群》，《当代文艺思潮》1983年第1期。

[16] 孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期。

[17] 夏中义：《生活 心灵 文艺》，《江淮论坛》1981年第3期。

[18] 周来祥：《审美情感与艺术本质》，《文史哲》1981年第3期。

[19] 周来祥：《审美情感与艺术本质》，《文史哲》1981年第3期。

[20] 王元骧：《情感——文学艺术的基本特性》，《文学评论》1983年第5期。

[21] 王元骧：《情感——文学艺术的基本特性》，《文学评论》1983年第5期。

[22] 刘光耀：《“文艺反映社会生活的本质和规律”评析》，《当代文艺思潮》1985年第4期。

[23] 徐亮：《再现，表现，还是显现？——关于艺术本体论的一个探讨》，《文艺研究》1987年第5期。

[24] 徐亮：《再现，表现，还是显现？——关于艺术本体论的一个探讨》，《文艺研究》1987年第5期。

[25] 何国瑞主编：《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第9页。

[26] 何国瑞主编：《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第9页。

[27] 何国瑞主编：《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第10页。

[28] 李心峰：《现代艺术学导论》，广西教育出版社1995年版，第90页。

[29] 杜书瀛：《艺术特征三题》，《西北大学学报》（社会科学版）1981年第3期。

[30] 王朝闻：《审美谈》，人民出版社1984年版，第317页。

[31] 王朝闻：《审美谈》，人民出版社1984年版，第320页。

[32] 刘纲纪：《中西美学比较方法论的几个问题》，《文艺研究》1985年第1期。

[33] 黄海澄：《简论艺术的本质》，《文艺理论研究》1982年第4期。

[34] 参见童庆炳主编《文学理论要略》，人民文学出版社1995年版，第145页。

[35] 叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社1999年版，第94—95页。

[36] 李心峰：《现代艺术学导论》，广西教育出版社1995年版，第119页。