第三节 《踏摇娘》

《踏摇娘》在南朝至唐代的歌舞节目中很值得重视。《踏摇娘》这一歌舞节目写市井夫妻纠纷，其中没有超凡的英雄，没有与猛兽的搏斗，表现的是普通人的生活情形，表现这类题材的歌舞在那个时期仍不多见。《踏摇娘》产生于民间，到了唐代，被宫廷采纳，同时仍然在民间流行。

唐代崔令钦《教坊记》“曲调本事”记载：

《踏谣娘》：北齐有人姓苏，齆鼻。实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮，酗酒。每醉，辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌。每一叠，旁人齐声和之，云：“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼“郎中”，但云“阿叔子”。调弄又加典库，全失旧旨。或呼为“谈容娘”，又非。[37]

这段话介绍了歌舞《踏摇娘》多方面的情况：诸如题目名称的来由，故事的来源，表演形式及其在唐代演变的情形，等等。《踏摇娘》描写的是，醉鬼丈夫每当酒醉便殴打妻子，妻子不堪忍受虐待，向街坊邻里诉苦。这个发生在北齐时民间市井的“家庭暴力”故事，当时就被人演绎为歌舞节目，到处搬演。表演形式也比较清楚：女主人公首先上场（男扮女装），舞步徐缓，边舞边唱。每唱一段，旁边有人齐声唱和。然后其丈夫上场，二人扭打争斗。由此可知这个节目的表现手段比较丰富，表现风格也前后有区别。前面是女主人公哀怨凄楚的歌唱，后一部分是两个人物具有谐谑效果的打斗，两部分内容的审美效果很不相同。

崔令钦是唐玄宗开元时人，他编写《教坊记》的时代，《踏摇娘》正在流行。只是当时流行的《踏摇娘》，内容和形式都和以往不同，他对这一点很不以为然。崔令钦的《教坊记》记《踏摇娘》的变化有若干处：其一，原先女主人公是男扮女装，变成了由女艺人扮演；其二，苏某自号“郎中”，本是《踏摇娘》中主要的谐谑调笑的内容。因为“郎中”是官名。隋唐时，“郎中”是朝廷各部仅在尚书、侍郎之下的高级（五品以上）官员。苏某一介草民，从来没有做过官，而煞有介事地自称“郎中”，自然是可笑的。将“郎中”改成了“阿叔子”，原先的滑稽效果就没有了；其三，本来后半部分的调笑打斗只是夫妻二人，后增加了第三个人物“典库”，有了外人的卷入，原来家庭中夫妻纠纷的格局和意味也就改变了。

关于题名“踏谣娘”的来由，《教坊记》的解释是，女主角“且步且歌”的表演形式，在当时称作“踏谣”，所以名为“踏谣娘”。

《旧唐书·音乐志》里关于《踏摇娘》的记载有所不同：

“歌舞戏，有《大面》《拨头》《踏摇娘》《窟儡子》等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”“踏摇娘，生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，常自号郎中，醉归必殴其妻。其妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之弦管。因写其妻之容，妻悲诉，每摇顿其身，故号‘踏摇娘’。近代优人颇改其制度，非旧旨也。”[38]

首先，题名《踏摇娘》中的“摇”字与《教坊记》中的“谣”不同，后来各种文献关于《踏摇娘》的记载，多从《旧唐书》。一字之差，对题名来由的解释也就不一样了。《旧唐书》中说是因为女主人公演唱时摇晃身体，所以称为“踏摇娘”。

《旧唐书》里称《踏摇娘》等歌舞节目为“歌舞戏”，后来有人在讨论与戏曲形成历史相关的问题时称其为“歌舞小戏”，有学者甚至认为它相当于后来戏曲中小生和小旦表演的“二小戏”。实际上，因为此“歌舞戏”所指，只是那些带有人物扮演的歌舞，即“歌舞戏”的“戏”不能等同于今天所说的戏剧。

《旧唐书》中的记述，提供了一些《教坊记》中所没有的关于《踏摇娘》信息。诸如：在唐代，《踏摇娘》等“歌舞戏”在宫廷里演出，但不属“正声”，可知《踏摇娘》进入了宫廷但改变不了其生于民间的“出身”。《旧唐书》记述《踏摇娘》的来历，年代与《教坊记》所记不一样。《旧唐书》说踏摇娘生于隋末，而不是北齐，并说明《踏摇娘》中人物原型以及这个歌舞兴起的地域：人物原型出于“河内”，“踏摇娘”故事“被之弦管”最早是在“河朔”一带，也即黄河以北地区，这一点是《教坊记》里没有说到的。

综合《教坊记》和《旧唐书》中的记述，可知《踏摇娘》既在皇宫演出，也在民间演出，是个雅俗共赏的歌舞节目。甚至连朝廷的官员也会演《踏摇娘》，例如《旧唐书》中记唐中宗景龙年间（707—710）任工部尚书的张锡就会表演《谈容娘舞》。[39]《踏摇娘》在民间更是大受欢迎。擅演《踏摇娘》的艺人，在当时很走红。南宋曾慥《类说》所录《教坊记》记载，当时有位女子善演《踏摇娘》，便经常被人请去演出。每次演出，她丈夫都跟着她吃香的、喝辣的，遭到当时人嘲笑：“苏五奴妻善歌舞，亦姿色，能弄《踏谣娘》。有邀迓者，五奴辄随之前。人欲其速醉，多劝其酒。五奴曰：‘但多与我钱，虽吃子亦醉，不烦酒也。’”[40]这则记载本是说苏五奴沾妻子的光，靠妻子卖艺为生，受到嘲弄。今天从中可以看到当时人对《踏摇娘》的喜爱，这位苏五奴跟着妻子四处演出《踏摇娘》，并没有感到羞愧，而是颇为得意的。

唐代常非月的诗《咏谈容娘》，将民间演出《踏摇娘》的情形描述得很生动，同时亦可看出《踏摇娘》在当时风行的程度：

举手整花钿，翻身舞锦筵。

马围行处匝，人压看场圆。

歌要齐声和，情教细语传。

不知心大小，容得许多怜。[41]

第一联描写艺人的表演姿态，写了演员举手投足、身段舞姿，兼及艺人的穿戴：头戴“花钿”；演出场地：“锦筵”。第二联写观众看演出的情形：那是一次露天演出，观众驻马观看，人和马把戏场围得严严实实，可知看演出的人着实不少。第三联又写艺人的表演：人物的演唱有人齐声帮和，这与《教坊记》中所记《踏谣娘》有伴唱是一致的。“情教细语传”中的“细语”二字，颇为戏曲史家注意，因为它似乎说明这个歌舞中有说白，而且这些说白对刻画人物、传情达意起着重要的作用。《谈容娘》中女主角的演唱及说白传达感情应是很细腻，所以能吸引观众，引起观看者的情感共鸣。此诗中描述的《谈容娘》已经看不出有谐谑殴斗的内容，是个以歌舞为主的节目。

唐韦绚《刘宾客嘉话录》中写到《踏摇娘》的化妆：“好事者乃为假面，以写其状，呼为《踏摇娘》。”[42]这似乎是说当时扮演《踏摇娘》还有戴面具的。一些学者根据文献中对《踏摇娘》表演情形的描写，认为此处“为假面”不是戴面具，而是指涂面，即类似于今天的脸谱的面部化妆。[43]在唐代，有与《踏摇娘》相近的若干歌舞节目的名目，如《苏中郎》《谈容娘》等，它们究竟与《踏摇娘》是同一个表演节目，还是题材内容相近的不同节目？因为文献记载简略，还因为当时就有不同的记载，故而让后人判断起来大费周折，一直有不同看法。

关于《谈容娘》与《踏摇娘》的关系，上文所引《教坊记》中记述《踏摇娘》的那段话，就提到当时有人将《踏摇娘》称为《谈容娘》，认为是不对的。更多的记载说《谈容娘》是由《踏摇娘》演变而来。如唐代韦绚《刘宾客嘉话录》记：“隋末，有河间人，皻鼻，酗酒，自号郎中。每醉必殴击其妻。妻美而善歌，每为悲怨之声，辄摇顿其身，好事者乃为假面以写其状，呼为《踏摇娘》，今谓之《谈娘》。”[44]唐刘餗《隋唐嘉话》“踏摇娘”条也记有：“……好事者为假面以写其状，呼为《踏摇娘》，今转为《容娘》是也。”[45]这些记载都肯定地说当时的《谈容娘》就是从以前的《踏摇娘》演变而来。清代何文焕《历代诗话考索》中有：“按《教坊记》云：《谈容娘》本名《踏谣娘》。”[46]这是说当初《教坊记》中说《谈容娘》是由《踏谣娘》而来，可是现在的传本《教坊记》并没有这句话，大概何文焕误记或别有所据。

如此不同的记载，很容易把人弄糊涂。如果对照《教坊记》和《旧唐书》中所述《踏摇娘》，与常非月《咏谈容娘》诗所描写的《谈容娘》歌舞，两者的内容及表演特点确实差别不小，《踏摇娘》在女主人公的演唱之后，有男主角出场打斗的环节；《谈容娘》则完全是女主角的歌舞演唱。二者之间是否是沿袭、演变的关系，从仅存的几则记载是看不出来的。受《隋唐嘉话》的提示，不少学者从题目字音相近这个角度，来探讨两者之间的联系。

唐代段安节《乐府杂录》中记有《苏中郎》。《乐府杂录》“鼓架部”记：

《苏中郎》，后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号中郎。每有歌场，辄入独舞。今为戏者，著绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也。[47]

这段文字后紧接着就谈到《踏摇娘》。从这段描述看，《苏中郎》与《踏摇娘》题材相近，但题名与内容又有所不同，所以引起了后人的疑惑和争议，不清楚它们到底是同一节目，还是两个不同的节目。明代人胡震亨《唐音癸籤》中将二者分而述之。清初沈自南《艺林汇考》中记述《苏中郎》和《踏摇娘》后，对二者究竟是否同一来源深怀疑问：“此二事绝类，岂本一事耶？然杂录又有踏摇娘等，不可深晓。”[48]确实，《苏中郎》中的主要人物与《踏摇娘》中的男主角非常相似，男主角也姓苏，同样是个落魄的酒鬼，可谓“绝类”。不过，《苏中郎》与《踏摇娘》又有诸多不同之处。《苏中郎》只有一个人物，即剧中只有男主人公。这位男主角有名有姓，姓苏名葩，为“后周士人”。这人物的时代——“后周”，人物的身份——“士人”，都与《教坊记》和《旧唐书》中的《踏摇娘》中不同。他自号“中郎”，而非“郎中”。其表演形态是男子“独舞”，舞蹈主要表现落魄男子醉酒的情形。可见，《苏中郎》与《踏摇娘》不同之处比相似之处多。从节目本身看，应该是题材相近的两个不同的歌舞节目。

王国维、盐谷温、周贻白、董每戡等学者大体上将《踏摇娘》和《苏中郎》看作同一种歌舞，[49]任半塘则认为二者是两个不相干的节目。[50]任先生很肯定地说：“《苏中郎》戏，出后周，亦状其醉，乃另一戏，不能与此合。”[51]因为题材相近，还因为关于《苏中郎》的记载太简略，所以会有这样的分歧。

关于《踏摇娘》的艺术形式，有一种看法，认为属于唐代民间流行的“踏歌”。“踏歌”即边走边歌唱，踏地为节。明代方以智（1611—1671）《通雅》中谈到“踏歌”：“《刘宾客嘉话录》云：‘《踏摇娘》曲，乃踏地摇身而歌，因名《踏摇娘》。’……李太白诗：‘忽闻岸上踏歌声’是也。”[52]将《踏摇娘》中女主人公“且步且歌”与唐代非常流行的“踏歌”相联系。方以智《通雅》中描述唐代歌舞节目的源流，总是会与一些通俗常见的表演技艺相联系。比如说到“苏中郎”：“唐苏郎中戏，即苏葩戏。后周士人苏葩，好酒落魄，自号郎中。衣绿袍，戴席帽，赤面，曰苏郎中戏，犹今之鲍老郭郎也。”[53]“鲍老”“郭郎”这些类似于戏曲中丑角的滑稽表演的节目为戏曲吸收，传奇中常有穿插。方以智这样解释，说明他也认为《苏中郎》与《踏摇娘》是两个不同的节目。将《踏摇娘》看作是踏歌之类，任二北认为是对《踏摇娘》的“最低估价”。不仅如此，他认为王国维所说的《踏摇娘》是“用歌舞以演故事之创例”，周贻白所说，《踏摇娘》“以唱词为主的简陋的民间戏”，刘大杰所说《踏摇娘》“其中故事与动作，虽非常简陋，但在心理的构成上，与人事的表演上，同后世的戏剧已是很接近的了”等看法，都对《踏摇娘》估价过低。他认为《踏摇娘》是“唐代全能之戏剧”。所谓“全能”，是指《踏摇娘》既演故事，又兼备了音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种技艺。[54]的确，《踏摇娘》的表现手段已经比较丰富，而踏歌是一种相对原始简单的技艺，《踏摇娘》里女主角的表演，即使包括类似“踏歌”的技艺，也只是其所用的多种表演技艺中的一种。总之，《踏摇娘》用多种技艺手段表演故事，很值得注意。

值得注意的是，虽然不见“踏摇娘”在唐代以后演出的记载，但“踏谣”一词，直到清代，与戏曲相关的记载中还在使用。“踏谣”在清代指弋阳腔和秦腔演出中男扮女装的小旦。清代乾隆年间，李声振《百戏竹枝词》中有《踏谣》一首，诗前序云：“（踏谣）俗名假纤足小旦，屐以弓鞋，覆以裙绔，工者行步自然，不异妇人也。弋阳、秦腔，恒以此示媚。”[55]也就是说“踏谣”是弋阳腔、秦腔等剧种中男旦的俗称，这些男扮女装的艺人因为装扮和表演娇媚女子可以乱真而赢得观众的欢迎。这首《踏谣》全诗是：“锦靴弟子惯登场，一样湘波六幅量。只恐小红人识破，本来骨格太昂藏。”[56]可知民间传为美谈的，是这些男艺人装扮女子演技高超。这种记载自然会让人联想到唐代歌舞《踏摇娘》中“丈夫著妇人衣”、男扮女装表演的情形，这也从一个方面说明《踏摇娘》对戏曲形成的影响，及其在戏曲形成历史上的重要意义。

近人许地山（1893—1941）因见到广东徐闻的“歌戏”的表演形态与唐代的《踏摇娘》有十分相似之处，推测二者之间有联系。他说：“我少时在广东徐闻，曾理会那里底‘歌戏’每以一男一女对唱为夫妇争吵状，歌唱之后每有‘和来’、‘和惊’等声。徐闻为汉唐旧县，想其地所谓‘歌戏’者必系《踏摇娘》之类。”[57]许地山出生在台湾，上中学时才随父亲到广东，故而他在广东徐闻看到“歌戏”，应是在20世纪初。从许地山的描述看，他见到的“歌戏”确实与《踏摇娘》颇为相似，故而推测“歌戏”是唐代《踏摇娘》的遗存。实际上，在今天的戏曲或其他艺术品种中，常常可以看到古代某种艺术形式的影子。千百年过去，古代艺术很难原汁原味地流传到今天，但其中的精华总会以各种形式影响流播后世。

总之，《踏摇娘》在唐代是个影响很大的歌舞节目。虽然从现有的记载看，它与《谈容娘》《苏中郎》从人物到表演形态都有所不同，应是不同的节目。不过，它们题材相近，很可能存在相互因袭、相互影响的关系。《踏摇娘》等歌舞中，无论是男女主人公的对手戏，还是女子或男子的独角戏，表现手段都已经很丰富。有故事，有人物，有歌唱，有人声伴唱，有器乐伴奏，有女子或男子舞蹈，有说白，还有打斗表演，等等。可见《踏摇娘》在表演形式上，已不同于单纯的歌舞表演，戏剧因素已相当丰富。所以在回溯戏曲形成的历史时，不能忽视《踏摇娘》。

当我们讨论的重点是民间“小戏”时，《踏摇娘》有个特点尤其应该引起注意：它来自民间，表现的是市井普通人生活中的纠纷，完全脱离了神怪、猛兽、英雄等古代通俗文艺中最常见的内容，这一传统在后代不断被发扬光大。例如表现“村妇”与“村夫”打斗的表演宋代也有，只是不叫“踏摇娘”而已。《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条记：“复有一装田舍儿者入场，念诵言语讫，有一装村妇者入场，与村夫相值，各持棒杖互相击触，如相殴态。其村夫者以杖背村妇出场毕。”[58]这是北宋汴梁城在农历三月初为皇帝表演的诸多百戏节目中的一个。这些歌舞节目在唐宋时期的兴盛，揭示了后代“小戏”的深厚传统。当然，尽管《踏摇娘》包含戏剧因素很丰富，在戏曲孕育形成的过程中有重要意义，应予以足够的关注，但它还不能归于现代意义上的戏剧之列。