绪论

第一节 本书研究角度和研究范围的确定

中国古代戏曲大约在北宋末年形成，至今已有800多年的历史。元代以后的数百年间，戏曲在艺坛独领风骚，风光无限，长时间占据着广大的娱乐市场，填充着人们休闲生活的空间，正所谓“自王公贵游，以逮街途巷陌之黄发白竖，无不习也”。[1]在很长的时间里，戏曲演出成为社会各阶层休闲娱乐、应酬交往活动中首选的艺术样式，也是宗教仪典和节令庆典中不可或缺的内容。正因为如此，在中国这样一个幅员广阔的国家，戏曲的发展流布呈现出纷纭繁复的情形，戏曲作品的形式风格也多种多样。戏曲在不同的历史阶段、剧种和剧种之间、各个剧种在不同的发展时期、文人创作和民间创作之间、戏曲作品的流传范围，等等，都存在着很大的差异。戏曲作品的差异概括起来，从创作者的审美追求和作品的审美效果看，可以归结到一点：雅和俗的分野。吴晓铃先生在《朱自清先生和俗文学》一文中曾说：“除了作为骨干的戏剧、小说之外，我们还顾及到俗曲、故事、变文、谚语、笑话、宝卷、皮簧和乡土戏等等，不单算作俗文学，而且是真正的俗文学。”[2]这段话中把“骨干的戏剧”和“皮簧和乡土戏”分开来，并将后者称为“真正的俗文学”，其中所说的“骨干的戏剧”与“皮簧和乡土戏”实际上分别指代戏曲中的雅和俗两个部分，指出了在文人剧作之外有许多不知作者姓名的民间剧作，与戏曲史著作中通常提及的文人剧作差异很大，是风格悬殊的两种类别。的确，如果要对戏曲做初步分类的话，雅和俗应该是最为明显、最无法忽略的差异。而大体上可以对应雅和俗两种特性的，简要言之，是文人戏曲和民间戏曲。文人戏曲的界限相对清楚，而关于民间戏曲的概念，存在许多需要廓清的问题。

本书的研究视野是民间戏曲。统观中国戏曲发展的历史，自始至终存在着两股潮流：文人戏曲和民间戏曲。由于文人士子一向拥有话语权，更多地拥有刊刻出版书籍的物质条件，使得文人戏曲这条线索相对清楚。而民间戏曲，无论在农村还是在城镇，如果没有进入文人的视野，没有被以某种形式记录下来的话，它们便只能无声无息地出现，无声无息地消失，自生自灭，难为人知。但实际上，民间戏曲这股潜流始终存在着。

那么，是不是说民间戏曲完全是来无影、去无踪，无迹可寻呢？当然不是。民间戏曲作为原生态的艺术，在很大程度上是文人创作的养分。当民间戏剧的影响力大到一定程度时，无论是谁，都不能不正视它们，因此对民间戏剧就多多少少地有了不同形式的记录。那些被吸收穿插到文人剧作中，或者被收录到戏曲、杂曲选本中的小戏，以及散见于各种笔记野史中的对这类剧作的评论：有对它们不可抗拒的影响力的感叹，有对它们不合创作法度的批评，还有对它们违反道德规范的指责，等等，实际上都是那条民间戏曲的潜流翻起的浪花，让人们知道了它们的存在，也一定程度地了解了它们的特点。虽然民间戏曲的这些可视可感的信息，断断续续、星星点点，在规模上不能与文人戏曲的潮流并驾齐驱，但是毕竟构成了我们今天回溯、勾勒民间戏曲发展源流的珍贵线索。

民间戏曲的范围究竟应该如何划分？是指民间无名氏创作的剧作？还是指在民间流传的剧作？无论是指哪一类，要想明确指出哪些剧作是民间创作，操作起来都有一定的困难。因为戏曲的创作、传承通常要经过剧本创作及舞台演出等诸多创作环节。从剧本创作的角度说，文人创作和民间创作常常互相借鉴、互相吸收、互相改编。其结果是文人创作成分和民间艺人的创作成分在一些作品中滚动杂糅、难分难解。尤其是流传至今的那些被视为民间戏的作品，很难说哪个完全没有经过文人的加工。从传播的角度看，多数戏曲作品的接受者，很难明确地分出社会阶层，犹如很多文人剧作的流传范围并不局限在文人雅士的圈子里，亦广泛流行于民间，民间俚俗的剧作也多有进入文人显贵的府第厅堂甚至皇家宫廷的。所以，民间戏曲这一概念的外延甚为模糊。

不知从何时起有了一种因袭的看法，即戏曲中的“小戏”被看作是民间文学中的一种文体，即“小戏”被视为民间戏曲的主体。在很多时候，“小戏”成为民间戏曲的代名词。这种看法尽管似乎有以偏概全之嫌，却有其形成的理由。任何约定俗成的认识都不是凭空而来，都是基于长期存在的、大量可视可感的文学艺术现象。以小戏来指代民间戏曲，一方面应是因为民间戏曲在形态上更多地表现为“小戏”（笔者按：“小戏”主要指风格俚俗的短剧和地方性强、流行限于一隅的剧种。关于小戏的概念，即其具体所指，后文有专门的讨论和阐释）；另一方面，多数“小戏”具有通俗，或曰俚俗的风格，与文人剧作形成鲜明的差异。也就是说，“小戏”作为一种戏剧的形态在民间戏曲中确实具有代表性。

客观地说，“小戏”虽然常常是民间戏曲的代名词，但如果将戏曲划分为文人剧作和民间剧作两类，“小戏”不能说是民间戏曲的全部，应该是民间戏曲中的一类。不过，具体到本书的研究和写作，“小戏”这一对民间戏曲约定俗称的称谓，给了民间戏曲一个剧作体制形态上（按：这里主要指剧本）的限定，使民间戏曲有了一个划定界限、易于分辨的客观依据，这样，对我来说，民间戏曲史的研究便有了一个可行的进入点，同时有了一个大体可控的范围。

再者，如果以“小戏”为限，明清两代留存下来的小戏作品，从创作主体看，大多数最初是民间创作，尽管在后来的流传以及编集刊刻的过程中，可能有文人作了改编。从传播范围看，这些戏流传的范围很广，不限于在一般民众中流行。基于此，本书选择了“小戏”这一视角，立足于对民间小戏发展历史的梳理、分类以及相关问题的探讨。不过，使用“小戏”这一概念，又带来一些新的问题，那就是小戏的概念所对应的戏曲现象必须是明晰的，所以，书中有专门的篇幅对“小戏”的概念作梳理、界定；还尽量对“小戏”概念的历史渊源及历史变化作了些探讨。

总体来说，本书以梳理民间小戏的发展历史为主干，与此同时，力图将对与民间小戏形成发展相关问题的讨论，放置在整个民间戏曲发展的视野中，同时还尽量放置在整个中国戏曲发展的视野中，希望达到一定程度的从微见著、由偏窥全之效。

在戏曲历史上，小戏的发展演变与戏曲整体的发展是交织在一起的，实际上很难将民间小戏的发展从每个时期的戏曲整体发展的大背景中完全分离出来。明清以前基本上没有小戏剧本留存下来，关于宋元时期的民间戏，只能从宋元两代留存下来的宋杂剧及金院本目录中进行推测。明清两代，可以确定为民间小戏的作品虽然不算太少，但若是和文人浩如烟海的传奇创作相比，数量是很少的，作品的具体创作时间也难以确定。正因为诸如此类的特殊情况，对于为民间小戏著史立传是否可行这一基本问题，仍存在不同的看法。

梳理中国民间戏曲的历史或曰民间小戏的历史，确实困难很多，其主要难点还是在于资料缺乏。三十多年前，赵景深先生曾感慨民间戏曲研究是一片“待开垦的处女地”，并谈到系统整理民间戏曲史既有必要、有可能，却又困难重重的问题。他说道：“在中国戏剧史上，至今仍然存在着一个令人遗憾的现象，即在重视文人剧作的同时，并不注意对民间戏曲进行系统的整理与细致的开掘。固然，从目前掌握的历代民间戏曲的材料来说，确实不多，但也绝不是毫无踪迹可寻的。”[3]他还说道：“从目前的条件来看，要写出一部完整的民间戏曲史，确乎存在资料不足的困难；但是，就明、清两朝来说，情况仍然是有利的。自中国正式戏剧形成之后，民间戏曲，明清为盛，其中包括民间艺人自己的创作，也包括经过艺人改编的部分优秀的传奇。”[4]的确，民间戏曲史研究领域，就像一片荆棘丛生而又富藏宝藏的土地，既让人举步维艰，又令人心驰神往。我想，梳理一部民间小戏的历史，应该是具有可行性的，关键问题是如何去梳理。肯定地说，它与通常的文学史和戏曲史著作的框架会有较大的差异。如果像赵景深先生说的，梳理明清的民间戏曲史，“包括民间艺人自己的创作，也包括经过艺人改编的部分优秀的传奇”，以我的能力，是难以做到的。所以我一方面使用民间文学研究领域关于民间戏曲的概念“小戏”，另一方面又把研究重点锁定在赵景深先生所说的资料留存情况相对有利的明、清两朝，也就是说，本书的重点是梳理明清两代民间小戏的历史，研究与之相关的问题。这样，才算找到了进入中国民间戏曲史研究的起点。

进入这项研究后，在本书的写作过程中，笔者仍然需要时时面对这样的问题：哪些作品属于本书的研究对象？以何种标准断定它们是民间小戏？从字面上看，所谓“民间小戏”，应是指非文人创作，即民间艺人编演的小戏。但是要确定一个短剧完全符合这种情况是很难的。因为明清戏曲、杂曲选集或曲谱里收录的无名氏所作小戏，是与戏曲折子戏及散曲、俗曲混杂在一起的。即使是人们公认的小戏作品，也往往与某部整本杂剧或者整本传奇有着这样或那样的瓜葛，需要与传奇及杂剧折子戏作区分。确实存在这样的情况，本来是文人传奇里的一折戏，经过在民间的长期流传，在演出中不断被改编，从明代到清代，一二百年过去，不仅剧本的文词变化了，而且剧作的整体风格都有所改变。于是，在人们眼里，这类传奇折子戏变成了独立的“小戏”，例如《扣当》就是个典型的例子，《罗梦》也大体属于这种情形。

坊刻的戏曲、杂曲选集中，小戏作品不注明出处及作者，属于常态，因为这些作品不知作者为谁。但是，有时会出现另一种情况，即本来是文人之作，被改换名目，选进戏曲选集里，亦不注明作者。例如明万历年间戏曲折子戏及短剧选集《乐府菁华》所选的《亚仙争能》，实际上就是明代剧作家李开先的院本《园林午梦》，但在选集中并没有像其中所收录的其他传奇折子戏那样注明作者为谁。像这类作品就需作分辨。所以，对研究对象的选择和辨析，一直贯穿在本项研究中。另外，明清戏曲选集中还常有一种情况：同一个短剧，在不同的选本中所注的出处不同——出自不同名目的传奇。对于这类短剧，追根寻源，正本清源，也是本书的研究重点之一。

概括来说，本书研究对象的选定，有如下准则：

对民间戏历史的勾勒和梳理面对一种矛盾的现象：我们大体可以断定，在戏曲形成以及发展的数百年历史中，纯粹意义上的、原生态的民间小戏，很难有形成文字的剧本留存下来。那些被收录在明清两代的戏曲、俗曲选集中的“民间小戏”剧本，我们不能断定它们没有经过文人、编选者或者出版者的改动和加工。但是，我们不能因为这些剧本可能抑或肯定被文人加工、改编过，就将其排除在“民间戏曲”之外。相反，这些作品是我们回溯民间小戏的踪迹，追寻、梳理其发展历史的主要依据。不过，文人传奇中的篇幅短小的单折戏，即使风格俚俗，在民间十分流行，也不包括在民间小戏的范围里。另有一种特殊的现象，即在文人创作的戏曲作品中，有些段落可以确定是吸收并改编了民间小戏，这些小戏作品纳入本书的研究范围，明代郑之珍的《目连救母劝善戏文》可谓这类作品的代表。